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Heft 12 / 2001
Zweck und Form
inhalt
Zweck und Form
Uwe Schröder
Uwe Schröder stellt in seinem Essay Ziel und Absicht der vorliegenden Ausgabe von "Der Architekt" vor. Es geht darin um die Frage nach den „Vorstellungen, Anschauungen und Werten, die der Formfindung zu Grunde liegen“. Nach Schröder kann es die „reine“ Form in der Architektur nicht geben, da Form „die umgebende Wirklichkeit erfassen und verinnerlichen“ muß. Darin, daß Haus- und Städtebau von den menschlichen Bedürfnissen und gesellschaftlichen Zwecken abstrahieren, denen sie ihre Existenz verdanken, erblickt Schröder ein Manko der gegenwärtigen Architektur.
The proof of the pudding is the eating (1997/2001)
Jacques Blumer (Atelier 5)
Jacques Blumer stellt Ziele und Absichten des seit 1955 bestehenden Atelier 5 dar. Die Architektur der Arbeitsgemeinschaft ist unverbrüchlich auf die formale Lösung von Bauaufgaben in Hinblick auf den Zweck und auf den Ort ausgerichtet. Hauptziel der Gruppe ist, das „Wesen dieser Aufgaben zu verstehen, zu klären und zum Tragen zu bringen“. Der Formfindungsprozeß, der zur Herstellung nicht eines Kunstwerks, sondern eines „Gebrauchsgegenstands“ führt, ist also nicht autonom, sondern zweckgerichtet und dialektisch. In Analogie zum Verständnis des Dramatikers als Stückeschreibers begreifen sich die Mitstreiter von Atleier 5 als „Baumeister“.
Mythos und Wirklichkeit
Friedrich Achleitner
Nach Friedrich Achleitner erlangt Atelier 5 heute, da – „etwa im Zusammenhang mit der Ausdehnung und Dominanz von Bauträgergesellschaften“ – wieder einmal die Rolle des Architekten hinterfragt wird, eine neue Aktualität. Die eigentliche Bedeutung der Architekturkonzeption von Atlier 5 sieht Achleitner im „Potenzierungsfaktor“ der Autorschaft und in der „Vergesellschaftung des geistigen Eigentums“. Indem Atlier 5 bei der Planung ästhetische Fragen zurückstellte, entstand eine Architektur, „die, auf den Paradigmen der Moderne aufbauend und ständig inhaltlich angereichert, zu wesentlichen Aussagen über die jeweilige Zeit geführt hat.“
„Form und Zweck“ (2001)
Oswald Mathias Ungers
O.M. Ungers empfindet das Begriffspaar „Zweck und Form“ als unakzeptabel, weil es für ihn eine Zurückstufung der Form bedeutet. Doch Form sei in der Architektur als eigene Setzung zu begreifen. Innerhalb der Begriffsgegenüberstellung sei es sogar richtig, der Form gegenüber dem Zweck Priorität einzuräumen. Denn Form als zeitloses Phänomen „befreit die Existenz von allen unnützen Zugaben und Abhängigkeiten“ und „hält die Welt zusammen“, gibt ihr „Sinn und Verstand“.
Kunst der Reduktion
Gerwin Zohlen
Gerwin Zohlen verweist Ungers’ in den siebziger Jahren entwickeltes Konzept in seine historischen Schranken. Er erklärt Ungers’ paradoxes Diktum, „Architektur ist zweckfrei“, quasi als Reaktion auf die nach ‘68 grassierende Inanspruchnahme der Architektur für soziologische und politische Zwecke. Beim Lesen der Ungersschen Schriften heute würde zum einen erstaunen, mit welcher Insistenz Ungers schon immer zwischen „Architektur“ und einfach „Gebautem“ unterschied. Zum andern aber Ungers’ Idee einer Schönheit, die Form als Resultat „aufgeklärter Vernunft“ begreift. Wenig überzeugend findet Zohlen, daß Ungers im Rückgriff auf Plato und zur Wiedererlangung einer normativen Ästhetik zur Auffassung gelangt ist, moderne Schönheit sei durch die „Kunst des Weglassens und der Reduktion“ zu erreichen.
Junk Space (2000)
Rem Koolhaas
Rem Koolhaas beschreibt in Analogie zum Begriff des Space-Junk (‘Weltraummüll’) den Junk-Space als ein wandelbares, planloses, promiskutives und zugleich repressives Gebilde. In einer diesmal konsumorientierten Neuauflage der „form-follows-function-Knechtschaft“ konstituiert sich Junk-Space als Phänomen, aus dem Raum „herausgestochen (wird) wie aus einem Eiscrèmeblock, der zu lange im Tiefkühlfach gelegen hat: kegelförmig, kugelförmig, wie auch immer. Toillettenareale verwandeln sich in einen Disney-Shop, um anschließend in ein Meditationszentrum überzugehen“. Junk-Space bemächtigt sich des öffentlichen Raums und wird demnächst auf die Bürowelt und natürlich auf den virtuellen Raum übergreifen.
Makabre Automatik
Andrè Bideau
Schon in dem „Retroactive Manifesto“ Delirious New York (1978) legte Rem Koolhaas seine Einsicht dar, daß die architektonischen Formen Manhattans vor allem dem Straßenraster und weniger bestimmten „Zwecken“ verpflichtet sind. Auf diese Erkenntnis stützt sich – so Andrè Bideau – die formale Heterogenität der meisten, von anti-kontextualistischen, infrastrukturellen Erwägungen geprägten Koolhaaschen Projekte. In „The generic city“ (1994) oder „Junk-Space“ zeigt sich Koolhaas bereits von der vollkommenen „Orientierungslosigkeit“ von Stadt und Architektur überzeugt. Wie am Beispiel der ungezügelten Investitionen des Pearl River Delta dargelegt, bleiben der architektonischen Form und dem Berufsstand des Architekten alle Möglichkeiten der Einflußnahme versagt. Für Bideau grenzt das „Bedauern über die völlige Irrelevanz von Architektur in dieser Abrechnung mit dem ‘formlosen’ Raum ... bereits an Kulturpessismismus.“
Kritik am naiven Funktionalismus (1966)
Aldo Rossi
Aldo Rossi kritisierte gegenüber den urbanistischen Ideen der funktionalistischen Moderne, daß eine funktionale Deutung städtebaulicher Elemente letztlich unergiebig sei und sogar von „der Untersuchung der Formen abhält und die Erkenntnis der wirklich architektonischen Gesetze verhindert."
Der Typus als abstrakte Regel
Vittorio Magnago-Lampugnani
Vittorio Magnago-Lampugnani charakterisiert Aldo Rossis „L’architettura della città“ insofern als neu, als sie die städtebaulichen Theorien von Pierre Lavedan, Lewis Mumfort und vor allem von Marcel Poëte nach ihrer Bedeutung für den Entwurf befragte und daraus Erkenntnisse für die Arbeit des Architekten ableitete. So ging es Rossi nicht um die Erhaltung der Stadt, sondern um deren Erneuerung. Dabei war sich Rossi bewußt, daß die europäische Stadt ihre ursprüngliche Funktion verloren hat und nur noch „als intellektuelle Abstraktion oder künstlerische Parabel“ (Magnago-Lampugnani) taugte.
Symbol und Interpretation (1981)
Daniel Libeskind
Die Architektur reflektiert nicht nur Gesellschaftsordnungen, sondern auch die Ideologie formaler Gestaltung. Seit jeher ist es Aufgabe der Architektur, „Ordnung“ zu schaffen, wobei die Ordnung kein formales Problem darstellt, sondern an eine ethisch-moralische Betrachtung der Gesellschaft gebunden ist. Libeskind strebt nach einer „projektiven Poesie der Architektur“. In dieser Phänomenologie des Raums erblickt Libeskind „die polymorphe, veränderliche Traumsubstanz der Architektur – den fragilen und präzisen Kern des Verständnisses und der Erfindung.“
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